明代戏曲理论从画工到化工的演变(2)

猗欤盛哉，天下之治也久矣。礼乐之盛，声教之美，薄海内外，莫不咸被仁风于帝泽也，于今三十有余载矣。近而侯甸郡邑，远而山林荒服，老幼瞆盲，讴歌鼓舞，皆乐我皇明之治。夫礼乐虽出于人心，非人心之和，无以显礼乐之和；礼乐之和，非自太和之盛，无以致人心之和也。故曰治世之音，安以乐，其政和。[5]29

盖杂剧者，天下之胜事，非太平则无以出。[5]57

朱权作为一位皇族戏曲家，其身份决定了他对戏曲艺术的认识具有“太和”之局限性，他把戏曲当作体现“太和之盛”同时又能促进“太和之盛”的工具。“太和之盛”方有“礼乐之和”，礼乐又可以教化人心，促使盛世的安稳。而能有这“太和之盛”皆因“皇明之治”。戏曲的政教功用自汉代司马迁《史记·滑稽列传》有之，其言“谈言微中，亦可以解纷”[6]3197“善为笑言，然合于大道”[6]3202。元代夏庭芝《青楼集志》也认为戏曲在君臣、母子、夫妇、兄弟、朋友等关系上“皆可以厚人论(伦)、美风化”[7]7，周德清《中原音韵序》也认为戏曲“曰忠，曰孝，有补于世”[8]。明初戏曲的政教功用发展至高峰，这有其积极意义，可为戏曲正名，将戏曲置于诗、文同等位置，但其负面效应远大于此。戏曲作为一门艺术，过于强调其教化百姓的功用，戏曲就会成为歌功颂德的工具，而失去戏曲的艺术审美性。这一点体现在明初的戏曲创作中。

戏曲理论是戏曲创作的反映同时也指导着戏曲创作。这一时期的戏曲作品教化思想浓厚，甚至充斥着假道学的风气，偏离了戏曲创作的正确轨道。高明所作《琵琶记》是明初戏曲创作重教化的典型代表，其第一出《副末开场》云：“少甚佳人才子，也有神仙幽怪，琐碎不堪观。正是不关风化体，纵好也徒然”[9]，他以有“关风化体”为创作宗旨，讲述了一个“子孝共妻贤”[9]的故事，故塑造了“全忠全孝蔡伯喈”[9]的形象。故该剧得到了朱元璋的褒奖，“高明《琵琶记》，如山珍、海错，富贵家不可无。”[5]483由于统治者对《琵琶记》的称赞，一大批宣扬伦理道德的戏曲作品产生。

成华年间文渊阁大学士邱濬所作传奇《五伦全备记》，继《琵琶记》之忠孝，提出忠、孝、节、义、信等“五伦全备”。他在该剧凡例中指出：

此记非他戏文可比，凡有搬演者，务要循礼法，不得分外有所增减，作为淫邪不道之语及作淫荡不正之态。[5]210

并在卷首开场白中曰：

若于伦理无关紧，纵是新奇不足传。风日好，物华鲜，万方人乐太平年。今宵搬演新编记，要使人心总惕然。[5]210

每见世人搬杂剧，无端诬赖前贤。伯喈负屈十朋冤。九原如可作，怒气定冲天。这本《五伦全备记》，分明假托名传。一场戏里五伦全，借他时世曲，寓我圣贤言。[5]211

邱濬以圣人之是非为是非，作“圣贤言”，而非“吾心之言”。李卓吾《藏书·儒臣传》中就“圣人之言”与“吾心之言”谓：“夫所谓‘作’者，谓其兴于有感而志不容已，或情有所激而词不可缓之谓也。若必其是非尽合于圣人，则圣人既已有是非矣，尚何待于吾也？夫按圣人以为是非，则其所言者乃圣人之言也，非吾心之言也。言不出于吾心，词非由于不可遏，则无味矣。”[10]戏曲以圣人之是非为是非，充斥着假道学的气息，则缺乏戏曲的艺术性。诸多戏曲理论家对此作出批判，如吕天成《曲品》谓：“大老钜笔，稍近腐”[11]228。祁彪佳《远山堂曲品》亦言“一记中尽述伍伦，非酸则腐矣”[11]46。邱濬作《五伦全备记》后不久，邵灿创作了《香囊记》。其第一出《家门》谓“为臣死忠。为子死孝。死又何妨。自光岳气分。士无全节。观省名行。有缺纲常。那势利谋谟。屠沽事业。薄俗偷风更可伤。怎如那岁寒松柏。耐历冰霜。闲披汗简芸牕。谩把前修发否臧。有伯奇孝行。左儒死友。爱兄王览。骂贼睢阳。孟母贤慈。共姜节义。万古名垂有耿光。因续取《五伦》新传。标记《紫香囊》。”[12]。从《琵琶记》到《五伦全备记》再到《香囊记》，戏曲创作均代“圣人言”，而缺乏“吾心”之作。明初还有很多诸如此类的作品，如成化年间姚茂良作有传奇《金丸记》《岳武穆精忠记》《双忠记》，弘治年间周礼作传奇《东窗记》，正德年间沈龄应杨一清之邀，撰写《四喜传奇》献给武宗并受到赏识，等等。可以说，这些剧作以《琵琶记》为首皆为“画工”之作，宣扬教化思想，感人不深。

二、明嘉、隆间戏曲作品地位论争开启：从“画工”向“化工”过渡阶段

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